Notas sobre 'Marrón de Momia' (Jorge Núñez & Miguel Á. García, 2012)

Conversación vía Facebook sobre Diego Chamy

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  > vaya tío el diego chamy
  - joder, vaya- al final del vídeo me ha puesto de mal humor- bueno, es lo que le gusta, creo yo- también pone su propio nombre, como parte del grupo- y pone cosas positivas y negativas- jeje, vaya posmo- en la parte de "positivas" pone que es rico- y que tiene una concepción moderna del arte
  > bueno, bueno, buenoooo
  - y luego, al final, hace juicio también del ensemble al completo, sus cosas positivas y negativas, y en positivas pone que gracias a él mismo la pieza no cae en la abstracción total- y en la de negativas pone que hay 2 percusionistas y que todos los ensembles suenan igual- pero es todo bastante boutade, porque cuando se juzga a sí mismo, cuando pone su nombre, en sus propias cosas "negativas" pone 'jewish origin'- cuando juzga a guionnet en la parte de cosas positivas pone que tiene mayor nivel intelectual que la mayoría de improvisadores y que saca muy buen sonido, jaja, y en la de negativas que Michel Doneda le hace sombra
  > joer con el diego chamy
  - pone que seijy no es tan radical como parece- y que cumple con el cliché de japonés que espera occidente -nacido en nagasaki- jaja, vaya tío- creo que altor lo conoció en lo del cac brétigny que montó mattin
  > He visto el video y me parece un poco sobrado. Está bien que critique y que le guste poner chorradas, pero se sobra y falta, para mi gusto, demasiado al respeto. Será que es argentino.
  - sí que se sobra, yo me he enfadado- pero bueno, también juega a eso- el tío- te picas con él viendo su pieza y ya está, le ha salido bien- es estratega- pero luego él no se pone a sí mismo en una posición de riesgo- yo le veo como una especie de jugador, en el sentido más amplio, también en el de estratega con el arte- la verdad es que a mí me ha enfadado... al principio tiene su gracia, pero luego me acaba cayendo mal, al terminar el vídeo- además, se apropia de todo lo que ocurre, se coloca en una posición de Amo total, haciendo que todo lo que ocurre en el transcurso de la pieza es su artificio- sin lugar a dudas, creo que su trabajo ha venido bien a la impro, como un soplo de aire fresco, en cierto sentido, o algo así... pero, pffff- a mí me ha cabreado- lo que me intriga es qué pensarán el resto de músicos que participan, me gustaría saberlo- es decir, por qué aceptan trabajar con él, qué piensan, qué les parece- con seijy sí lo he hablado- al final ocurre lo obvio, estas cosas parecen tener potencia, fascinan en una primera mirada, pero con el tiempo un trabajo así es muy difícil que se sostenga, se acaba volviendo insoportable- a mí lo que me molesta es que critique la falta de riesgo... pero luego se sitúe en esa posición, que es peor casi que la que está criticando, una posición que no permite cuestionamiento alguno, es opaca- lo que quiero decir es que ese esfuerzo por reivindicar la crítica, al integrar como suyo todo lo que está ocurriendo, lo hace desde un lugar en el que todo se convierte en "no-criticable", una simple aserción, como un "esto es así", sin vuelta de hoja- una actitud pseudo zen bastante propia de estos tiempos- oye, igual pongo esta conversación en el blog de textos
  

  > sí sí, ponla, es una buena reflexión

  
  

  
  

  Enlace al vídeo de 'Positive / Negative. Diego Chamy, Robin Hayward, Andrea Neumann, Clayton Thomas, Christof Kurzmann, Clare Cooper, Alexander Babel, Seijiro Murayama & Jean-Luc Guionnet'.

  
  

  
  

Miguel Á. García + Valentina Vuksic @ Radio Ruido (NYC)

Es que claro, publicar un trabajo con una chica que se llama VALENTINA, ¡eso es trampa! A mí, por lo menos, con eso ya me tiene ganado. ¿A quién no le iba a gustar un disco en el que toca una tal VALENTINA? Así la música sólo puede ser buena. ¡Tanto es así que había quienes pensaban que VALENTINA VUKSIC era el título del disco!

Le das al play y ya está: te subes a un tren en Prospect Av. que se va inventando el recorrido a través del cual te llevará al destino que se le antoje. Y mientras todos los ladrillos marrones, bocas de incendio y escaleras exteriores de Brooklyn parecen fugarse rápidamente al otro lado de la ventana que amortigua sus sonidos, eres tú el que se mueve, estático, en un interior ordenado y tranquilo. Todo en su sitio y los asientos comodísimos, como es propio de NYC. Have a nice journey. Uno entra, literalmente, en la música como en el vagón de un tren, pues ésta le incluye, le sitúa, le interpela sin necesidad de cinco-punto-unos, arduinos ni dispositivos interactivos molonguis.

No es tan simple como que la música esté impregnada de un cierto dinamismo: es, más bien, el propio sonido y su distribución temporal lo que salpica hacia afuera el dinamismo. Es del efecto, del semblante de la unión de lo uno con lo otro, de donde surge un plus deslocalizado que no está aquí ni allá en los sonidos, sino en todo lo que pasa en la secuencia temporal entre cada uno de ellos y en ellos juntos. De ahí la dinámica tan especial, que es a la vez ligera y pesada, firme y sutil, de esta música que empuja, avanza siempre hacia delante. En realidad, en eso se basa todo: construcción espontánea. Un edificio que se va erigiendo sin planos con dos teclas de un piano. Una escultura que se va conformando con los sonidos feedback de Mikel –opacos, como piezas que salen de la propia pantalla del altavoz- y los sonidos de corte glitch de VALENTINA –que parecen desprenderse de gestos localizados, específicos-, articulados en una lógica recíproca: se percibe una responsabilidad muy clara de dar cuerpo a lo que hace el otro. Actuar sobre ello. Los sonidos de cada uno pasan a ser, en realidad, los del otro. Uno lanza un sonido para que el otro se encargue de colocarlo en la estructura y, en ese acto, está haciendo lo propio con el material del otro en esa operación técnica. Una escultura en la que lo que va ocurriendo secuencialmente deja su huella, en la que todo lo que ocurre se va como ha venido y, en ese irse, permanece: son los significantes de la estructura. El sacar a colación el ejemplo de la escultura no es arbitrario: todo lo que ocurre aquí ocurre en el tiempo. Si bien Tarkovski hablaba de Esculpir en el Tiempo, situando al sujeto en el plano de representación del metraje fílmico, yo prefiero hablar, respecto a la música, de Esculpir el Tiempo: éste no es el dónde, sino el qué. La música es, en definitiva, construir el tiempo.

Todo ello está ahí, en una forma extrañamente intensa, igual que extraño es el dinamismo que parece dominar su lógica interna. Y es extraña, precisamente, porque está justo al borde de la intensidad, en una cuerda en la que se balancea, amenazando con caer hacia un lado o hacia otro: a saber, bien el lado de la indiferencia, del deshinchamiento, de la disolución de la música en el ruido de fondo informe, o bien el del estallido de un encuentro directo, sin reservas, sin metáforas, con lo prohibido. Una intensidad a punto de desmoronarse, sostenida por algo que ejerce de tope y la mantiene en equilibrio, en peligro, en la duda continua.

Algo ofrece resistencia a la promesa de una resolución y de esa resistencia emana toda la intensidad rara de este disco. Hay un tapón cuya función es posponer continuamente el encuentro con lo prohibido. Fallar eternamente a la ilusión de completud, de una música absoluta y grandilocuente que hiciera las veces de una relación sexual total. Como una válvula que la presión del agua, lejos de reventar, sólo pudiera desplazar eternamente a lo largo de una tubería, evitando así la explosión final e impidiendo el acceso a la guarida de lo que está más allá de ella. Fallando siempre al encuentro con algo que la pulsión sólo puede circunvalar.

Descargar:

First memory

Second memory

Third memory



Héctor

'Situación Sonora: La Deriva Aural' en el MNCARS

Vivimos en un mundo eminentemente dialéctico. Un mundo que ya no se vive sino en función de su traducción lingüística regulada por un dogma nominalista que crea la ficción de correspondencia entre lo que se dice y lo que se tiene que decir. Y como las posibilidades de la ficción representativa y la función comunicativa del lenguaje son infinitas, todo parece pertenecer al terreno del decir. Eso sí, decir lo que se puede y se cree decir. Con esta conversión de la experiencia a mero discurso, el sujeto tiene la responsabilidad de saber cómo arreglárselas en toda una estructura de argumentaciones y contra argumentaciones y ser capaz de sacar algo de lo poco de real, si es que aún queda, que chispea como consecuencia de la operación técnica que implica el acto de comunicar.

La pretendida universalidad del imperio de la palabra desvirtúa la crítica y la relega al terreno de las contingencias: si todo parece poderse decir, parecería igualmente que todo puede no ser dicho –todo apunta, pues, a que lo importante nunca ha estado en el terreno de lo dicho en el decir-. Este polimorfismo dialéctico –bajo el que se esconde una rígida y silenciosa normatividad que fundamenta el soliloquio del sujeto y el monólogo de los discursos oficiales- parece desligar al lenguaje de su base material y condenarlo a la mera citación irónica tan propia de la posmodernidad ochentera que encontró su eslogan prematuro en el Alles ist Gut que proclamaron D.A.F. en 1981 –ironía que, por otra parte, reivindicaba el advenimiento de un real confuso y abrupto, tradicionalmente subyugado por los dogmas modernos-. Sin duda, los D.A.F. fueron lo suficientemente sensibles como para presagiar, cuando estaba en estado casi embrionario, esa hegemonía dialéctica en la cual todo se vuelve argumentable y contra argumentable, en la que embarcarse en la aventura que supone una discusión parece implicar la aceptación de una lógica masturbatoria que se perpetúa sin dar cuenta de aquello que está más allá de todo discurso. Ante esto, es responsabilidad del artista –y de todo ser creativo, de la manera que sea- proponer respuestas sin pregunta, proposiciones antiteleológicas que formalicen la imprevisibilidad que surge de las brechas estructurales de toda esa acumulación discursiva. Ludwig Wittgenstein decía: de lo que no se puede hablar, hay que callar, apuntando así hacia una hiancia inasible que no se doblega ante el orden de la representación. Pero, al mismo tiempo, no desistía al señalar que lo indecible está indeciblemente contenido en lo dicho.

Durante los días 23 y 24 de marzo se celebraron, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, las jornadas Situación Sonora: La Deriva Aural, que se presentaban a sí mismas como un conjunto de eventos que ponían en relación la creación sonora con la teoría y práctica de la Internacional Situacionista.

Dada la infinitud de las posibilidades dialécticas anteriormente citada, según la cual todo parece encontrar su justificación racional y, por ende, su contra argumentación racional, veo necesario aclarar mi posición subjetiva, el lugar desde el que escribo este texto y desde el que espero que algo se erija en él como real más allá de toda la estructura imaginaria, de las herramientas y recursos retóricos que yo combine para pintar un cuadro que supuestamente defienda tal o cual postura. Tengo que reconocer que lo de las grabaciones de campo nunca me ha gustado especialmente. Yo pertenezco a otro ámbito: trabajo, sobretodo, con escultura y con sonido. En este último campo, mi producción se basa principalmente en el no-input mixing, y mi praxis es la improvisación y su compromiso con el directo, aunque también lo es la edición y construcción previa del material cuando trabajo con el registro discográfico. Esta posición me coloca en un lugar doblemente frágil para hacer un texto: no sólo voy a escribir sobre algo ajeno sino que, además, ese algo aglutina a personas con las que comparto el interés por el trabajo con el sonido, aunque lo entendamos de maneras muy diferentes.

En este punto surge, inevitablemente, la pregunta acerca de por qué asistir a unas conferencias, debates y conciertos centrados en una serie de prácticas que, a primera vista, no llaman especialmente mi atención y que, además –y muy personalmente- podría considerar a día de hoy bastante manidas y resobadas –aunque, evidentemente, la cuestión, como siempre, no es qué se hace sino cómo se hace: hay maneras y maneras-. Mvsica Antiqva. Pues, quizá, porque aún espero y deseo que alguien venga a cambiarme los esquemas y hacerme descubrir que estaba completamente equivocado, que era un prejuicioso y que no me había enterado de que alguien había dado una vuelta de tuerca a estas prácticas y las había revitalizado para que volvieran a tener algo que decir; que alguien haga que todo mi imaginario se desplome y, en esa caída, descubra algo que me había estado perdiendo y de lo que había desconfiado durante tanto tiempo. Sinceramente, tengo que decir que no ha sido así, que me he quedado como estaba. Siento que nadie me haya dicho nada nuevo y, por lo tanto, nadie me haya bajado de la burra. Era de esperar: pertenece a la ilusión imaginaria la pretensión de que todo cumpla con nuestros esquemas y fundamente nuestras propias verdades sobre el mundo, pero, por suerte, nadie había organizado esas jornadas en función de mi gusto personal.

Tal como están las cosas, cualquier esfuerzo a favor de las prácticas musicales no convencionales merece, de primera mano, mi respeto aunque no cumpla con mis preferencias en el terreno artístico. Con esto no quiero posicionarme en un lugar ambiguo y descafeinado: no quiero ser un bienqueda. Por el contrario, creo firmemente en las potencialidades positivas de la crítica, la discusión, el debate, la confrontación y las opiniones firmes y claras, incluso cuando dejan de lado todos los formalismos de lo políticamente correcto y permiten que lata del fondo de las palabras ese real que nos mueve y parece estar a punto de entrar en erupción. No son tiempos de andarse con medias tintas: por ello, creo que la mayor muestra de respeto que puedo dar hacia las personas que organizaron y asistieron a estos eventos es la sinceridad constructiva. Quizá es que soy demasiado optimista, pero creo que no se debe olvidar, cuando se trata con personas serias, que cualquier crítica, por dura o ácida que parezca, va unida en el fondo a un deseo subjetivo de que las cosas vayan a mejor.

Más allá de tanta justificación, no quiero dar la impresión de que voy a ponerlo todo patas arriba y no dejar títere con cabeza: en absoluto. Primero, porque no tengo excesivas razones. Segundo, porque no sé si tengo derecho. Ya ha quedado clara la posición desde la que salen mis palabras, así que, sin más dilación, me gustaría ir directamente a lo importante.

Es conocido por todo el mundo el papel que la institución ocupa en el aseguramiento del orden de la representación y su lógica de la normatividad que pone límites a lo posible. Papel, por supuesto, necesario para el sostenimiento simbólico del sujeto, en el cual instaura al mismo tiempo el reto ineludible de saber coger desprevenido al Amo para así dar cuenta de su querer –eso anormativo de lo que nada se dice porque nada se puede decir-. Pero esta función institucional, al mismo tiempo que ejerce de sostén de la subjetividad y de mecanismo de producción de ésta, no cesa en su labor de asegurar una realidad hermética y cada vez más autorreferencial. Un mundo sin exterioridad que se va convirtiendo, progresivamente, en una Sociedad Anónima Ilimitada que impone la razón discursiva como vía por y para la legitimación. En resumen: la institución y sus acólitos –entre ellos, sorprendentemente, muchos y muchas artistas- viven en el verbo y del verbo. Y, por eso mismo, verbo exigen. Como dice J. L. Moraza: el arte legitima al sistema que le legitima como arte; asimismo, el sistema legitima al arte que le legitima como sistema. Y digo yo, ¡pobre aquel que no comulgue con esta ley hermética de la significancia discursiva y su lógica productiva, pues será inevitablemente condenado a ser un formalista!

Como es sabido, esta acumulación de capas y capas de pensamiento discursivo –que pertenece al dominio de la idea y, por lo tanto, es previo a toda especificidad material- es el precio simbólico que la institución cobra a cambio de un auditorio y una audiencia asegurada. Esto es: todo vale en cuanto se vuelve inofensivo, previsto y predicho –porque el pensamiento sólo dice lo que ya está y puede estar dicho-.Todo vale siempre y cuando lleve por delante su correspondiente taco de doscientas páginas repletas de referencias bibliográficas, citas, argumentos de autoridad e ítems que permitan la identificación y localización de un cierto contenido discursivo en los anales de la historia: el cobijo, la legitimación –y su ficción imaginaria de verdad- y la subvención están aseguradas si encontramos la etiqueta historicista adecuada. Una acumulación de discursividad sostenida por palabras clave que levantan imaginarios. En el caso de lo que nos ocupa, Situación Sonora: La Deriva Aural, el ítem historicista legitimador es, obviamente, la palabra situacionismo. Mientras tanto, aquello de la música que aún, afortunadamente, permanece intocable por toda discursividad, ese espacio ingobernable que asegura un arte vivo, debe caminar libremente hacia otra parte dando buena fe de la hiancia que separa toda proyección imaginaria de la imprevisibilidad de la materia: en resumen, de esa brecha infranqueable, impensable, ese hueco que separa lo que se quiere decir de lo que, finalmente, se dice sin ser dicho. Más allá de toda la estructura discursiva, más allá de todo historicismo, tiene que devenir algo a esa estructura imaginaria, algo que atente contra ella, que la desborde y que, precisamente, haga que tenga sentido hablar de situacionismo en el año 2012 sin que todo se convierta en una simple acumulación de eventos cuya relación con el situacionismo es discutible y, una vez más, patrimonio del imaginario: puede ser y al mismo tiempo puede no ser. Definitivamente: en Situación Sonora: La Deriva Aural debió pasar algo que superara y rebosara ese ejercicio de captura discursiva afianzado en una filiación, en mi opinión, discutible, del situacionismo con las prácticas sonoras mostradas y los temas tratados, y que es, precisamente, lo que daría presencia a estas jornadas y evitaría que fuesen una anécdota que pasara sin pena ni gloria.

Una prueba fehaciente de esto pudo verse, por ejemplo, en los eventos de música en directo, especialmente el multiconcierto: cuatro artistas cuya obra se construye en base a grabaciones de campo. ¿De dónde sale la pretendida relación unívoca entre el situacionismo y, únicamente, la fonografía? Es más, ¿qué ocurre con otros aspectos de la fonografía –como el acto mismo del registro- que -en mi opinión- guardan más relación con la deriva que la mera recreación compositiva de una figuración naturalista del paisaje? En este punto considero esencial una predisposición abierta y sensible hacia la Otredad que impida caer en el típico error de criticar apresuradamente todo aquello que no comulga con nuestros gustos, sin respetarlo ni meditarlo. Más allá de que esta clase de prácticas no concuerde con mis intereses e inquietudes, el punto clave es tratar de reconocer objetivamente qué aspectos positivos o negativos pudieran tener, entendiéndolas siempre dentro del espectro de prácticas al que pertenecen. De hecho, tengo que reconocer que me atrajeron más de lo esperado: hubo un concierto que me gustó bastante. Del resto, lamentablemente, no puedo decir tanto: lo percibí como una sucesión de repeticiones de los típicos clichés del field-recording music: ríos, pájaros, pasos en la hierba y campanas. No obstante, esto no pertenece sino estrictamente al campo de mi opinión personal y, por lo tanto, sólo debe importarme a mí. En cambio, en lo que sí me gustaría hacer hincapié es, precisamente, en el error de intentar establecer unos lazos con las prácticas situacionistas que no se sostienen de ningún modo: en lo innecesario de esa operación de refugiarse en capas y capas de discursividad para así acceder a una imagen de verdad que espero –soy de buena fe- que no esté ahí tapando una falta tremenda en otro lado, el lado de la especificidad del arte en tanto que éste es un saber hacer: la praxis. Por relajar un poco el tono barroco en el que este texto está derivando, se me ocurre decir que todo hubiera sido mucho más sincero, mucho más natural, y, finalmente, mucho más creíble si se hubiera planteado como una simple muestra del trabajo de unos determinados artistas, sin caer en pretensiones teorizantes e historicistas que, en mi opinión, no cuelan, al menos así. Esto se vio claramente en el coloquio del primer día, en el que, más allá de toda referencia estricta a la deriva situacionista, las intervenciones de los tres participantes se limitaron a: “Hola, yo me llamo Pepito García y mi música es así”. Y a entablar viejas batallas con la improvisación, armándose de clichés que, personalmente, me suenan a antiguos... pero eso es otra historia.

“[...]Situacionismo: Vocablo carente de sentido, forjado abusivamente por derivación de la raíz anterior. No hay situacionismo, lo que significaría una doctrina de interpretación de los hechos existentes. La noción de situacionismo ha sido concebida evidentemente por los antisituacionistas.[...]”.

Publicado en el número I de Internationale Situationniste, 1 de junio de 1958.

Uno de los pilares fundamentales de la base teórico-práctica de la Internacional Situacionista fue la impugnación de la idea de arte como constructo separado de sus medios de producción y relegado a su mero valor simbólico, a través del ejercicio de la consciencia y la sensibilidad estética en la cotidianeidad, en pos de una reprogramación de los mecanismos de producción de subjetividad que configuran el habitus. El devenir teorizante e historicista al que me he referido en este texto, propio de quienes viven en el verbo, es, precisamente, lo que ha fomentado durante tanto tiempo la traidora conversión de las prácticas de la Internacional Situacionista en un ismo más. El ismo de la situación. Un corpus de prácticas reconocibles, delimitables y, sobretodo, registrables (esto es, historizables) que se convierten en una imagen, en la photo finish estática que puede así ser definida discursivamente e insertada en la evolución de los movimientos de vanguardia. El problema, en mi opinión, es que este acercamiento puramente discursivo a las prácticas de la Internacional Situacionista sólo puede establecer con ella unos lazos que son, en cierto modo, superficiales. Así, lejos de la citada impugnación del estatus del arte típica del ideario debordiano, las jornadas Situación Sonora: La Deriva Aural, a través de ese latente ensalzamiento de la figura postromántica del fonografista solitario y su sublimación estética de la naturaleza (me imagino aquí al Caminante sobre el mar de niebla de Caspar D. Friedrich extático por el sonido del viento, o a Gustav von Aschembach en la escena final de Muerte en Venecia de Visconti abrumado por el sonido del mar), y por medio de su inclusión en el terreno institucional del MNCARS, parecen haberlo afianzado aún más. En este punto, por otra parte, siento la necesidad de desmarcarme de cualquier identificación con la inquietud histérica que se pudiera generar en la lectura de las anteriores líneas de este texto: no me interesa especialmente impugnar el estatus del arte ni cortarle la cabeza al Amo para desbancarle. En cambio, encuentro más productivo engañarle.

Aplaudo la intervención de José Manuel Costa, director del programa de radio Vía Límite (Radio Clásica), en el debate del segundo día. Correcta, intensa y, sobretodo, bien preparada, mostrando así rigor y respeto hacia sus compañeros y hacia toda la audiencia. Con esto no quiero decir, ni mucho menos, que exista una manera normativa y objetiva de comenzar una discusión o de preparar una exposición pública: temperamentos diferentes implican maneras diferentes de actuar, y es labor de cada uno encontrar cuál funciona bien para consigo mismo y de cara a los demás. A otros, por ejemplo, lo que les vibra en el subsuelo de las palabras y les hace tambalear todo discurso es la actitud quejona y punk, y, por lo tanto, punk tienen que hacer. Es algo muy válido mientras sea sincero y nazca de un respeto y cariño hacia lo que uno hace. Con lo que no puedo comulgar tanto, siguiendo con el coloquio del segundo día, es con el sostenimiento ad infinitum del –yo suponía superadísimo- complejo hacia la palabra estética. No puedo creer que estemos así en 2012. Esto es, en mi opinión, una de las muchas caras de ese otro antiguo complejo hacia la palabra música, que suele desembocar en una pirueta retórica –a saber, el comodín del arte sonoro, aunque, evidentemente, este término designe a un campo de prácticas muy diversas entre sí y no necesariamente musicales- para conseguir la identificación con las artes plásticas y, por ende, la legitimación. Este prejuicio hacia la música es, ni más ni menos, el producto de la marca a fuego del academicismo más radical, pues desenmascara la aceptación tácita de que la música es, únicamente, aquello que la academia se encargó durante siglos en definir -aceptación, por cierto, muy silenciosamente aprobada por toda una generación de artistas sonoros en España-. Planteémonos si queremos regalarle a la academia algo tan valioso como la música sin ofrecer la mínima resistencia. Yo, sinceramente, me niego.

Aplaudo, también, a la organización por –entre otras cosas- programar un taller con Eric La Casa -al que, por desgracia, no pude asistir aunque me habría gustado-. Por cierto, qué gran músico es Eric La Casa: me atraen especialmente sus colaboraciones con los geniales Jean-Luc Guionnet y Seijiro Murayama.

En un mundo cada vez más cubierto de capas y capas de representación, en el que echar mano del pasado se ha instaurado como operación natural en la estructura simbólica que conforma la cosmovisión del presente y las posibilidades de acción y percepción parecen limitarse cada vez más al repliegue autorreferencial de la historia, veo urgentemente necesario, por parte de todas las personas implicadas de una u otra manera en el campo artístico, un fuerte compromiso apoyado en la sensibilidad para no ceder terreno y que el imperio del verbo no llegue a prevenir todo lo que pueda surgir, más allá de la representación, como plus imprevisto en la operación del hacer. La única vía de comprometerse con los muertos es tomar el testigo de su real. Si su invocación se limita a una mera relectura, si se toma sólo la cáscara visible de su imaginario, se corre el riesgo de que lo único que se genere sea un acercamiento simplemente discursivo que, al final, pierda presencialidad y sólo se entienda como una referencia, como una fotografía opaca.

Héctor Rey.

Ayer en ERTZ 11 (Bera):

Maialen Lujanbio + Alessandro Bosetti.

Dave Phillips.

Francisco Meirino.

Francisco Meirino+Dave Phillips.

Cellule d'Intervention Metamkine.

Ayer me estuve en Bera con el motivo del día grande del ERTZ 11. Un cartel bastante completo, aunque a alguno de ellos he de reconocer que no lo conocía. Me voy a atrever a hacer una crítica constructiva, intentando ser sincero con mis impresiones, halagando o metiendo caña a lo que desde mi punto de vista se lo merece.

-Maialen Lujanbio + Alessandro Bosetti:

Esta chica, la txapeldun, me cae bien. Sí, no sé, tiene algo que me gusta, a pesar de que yo -asturiano aunque lo niegue y vasco wannabe- no entienda apenas lo que dice. Hay algo en su actitud que me gusta, una humildad o sencillez bajo las que descansa la creatividad, que me parecen atrayentes. A pesar de todo, creo que la mezcla con Bosetti no terminaba de calar. Una unión sugerente, desde luego, dispar y post-psychofolk, pero que no acababa de empastar realmente. También reconozco, aún así, que el trabajo de Bosetti no es muy de mi agrado por lo que difícilmente podría hacer un juicio objetivo de esta mezcla.

-Dave Phillips:

Mira, no te creo. Soy vegetariano y aún así no te creo. No me creo tu actitud ni todo lo que le acompaña. El maltrato animal no es algo que me tenga que creer, es una realidad tajante como un muro, pero tu arte no me lo trago. Es pura representación, en muchos planos. No representación entendida como ilustración, como imitación de sonido de una fuente reconocible, sino autorrepresentación: actuación de uno mismo. Nada de sinceridad sino pura estrategia de agitación que no me creo. A nivel estrictamente sonoro, las partes más densas me gustaban mucho porque las sentía más presentes, más "aquí", más sonido que sale directamente de la superficie del equipo... mientras que otros sonidos eran más representacionales, tampoco en el sentido ilustrativo sino en el sentido de que provenían de un supuesto espacio ideal más allá del primer plano sonoro. Trampantojo auditivo.

-Francisco Meirino:

Me gustó bastante. Si bien al principio parecía que se iba a tratar de algo ya muy visto, con su dialéctica de imitación de espacio, sonido crujiente y ventosidades, sólo duró un poco para luego estar articulado de forma correcta con una parte más lineal, con timbres bastante cuidados, aunque con cierta referencialidad que no me acababa de convencer. A nivel estructural sí creo que la primera parte cogió sentido gracias a todo el resto de la pieza, conformándose como dos cosas que construían una. Muy chulos los timbres en algunos momentos, sobretodo ciertos agudos con texturas bien conseguidas. Una forma de articular que me recordó bastante a Xedh y a Larraskito en general. A pesar de todo, quizá faltó un poco de chicha, no precisamente presión sonora ni volúmen, sino algo que activara todo, lo levantara y le diera sentido.


-Francisco Meirino + Dave Phillips:

Bueno, correcto. Fue una situación bastante cómoda, eso sí. No sentí la tensión de una improvisación frágil, en la que hay un peligro de que todo se rompa y se vaya al carajo. Creo que no estaban en la cuerda floja, pero qué difícil es estarlo. Se diferenciaba muy bien qué sonidos hacía cada uno, tanto por el carácter de éstos como por el balance del sonido en el equipo: Meirino sonaba más a la izquierda, Phillips más a la derecha. Una improvisación de masa sonora en la que eché de menos la articulación de diferentes partes, la construcción de algo común y externo en lugar de la inmersión autistoide. Miedo al silencio y otra vez el sonido-representación que no sale del equipo sino de un espacio ideal más allá. Phillips me ponía nervioso con sus requisitos post-góticos de quitar todas las luces, a veces esas estrategias un poco pseudopitagóricas cubren todo de un halo que consigue el efecto contrario al supuestamente deseado. Pero bueno, correcto, estuvo bien.


-Cellule d'Intervention Metamkine:

Bueno, está claro que esta gente es muy buena, pero desde mi opinión... no sé, no sé. El tema este del cine abstracto se me vuelve muchas veces superficial, y si lo unes a efectos sonoros ya se convierte todo en una audiovisualidad molongui de esa que intenta atraparte y a mí personalmente no lo hace. Imágenes abstractas ya un poco pasadas, como de otra época, y trucos visuales efectistas algo obvios (poner objetitos o las manos delante de linternas o la luz del proyector mientras las imágenes están corriendo en la pantalla) para conformar un intento seductor de experiencia pseudoepiléptica. Para fliparlo, vamos, pero yo personalmente no lo flipé. No me atrapó, me pareció un esteticismo epidérmico que no iba más allá del efecto y el intento de deslumbrar los sentidos. Además, y esto sí que es pura opinión, creo que el metraje se excedió y se me hizo muy largo.


Saludos,


Héctor.

Este blog nace de una necesidad de corporeizar algo paralelo a aquello que como objeto-textual (consideración ontológica del constructo literario) se conforma desde la pulsión. Para decir algo que no está en este texto ni en el siguiente, sino por encima de todo el corpus de textos. Y no sólo en estos, sino que también está ya ahí en los que aún están por escribir. Algo que no sé cuando lo digo, pero que es mucho más intenso que aquello que creo estar diciendo. O, por lo menos, mucho más necesario.


"Lo indecible está -indeciblemente- contenido en lo dicho". -Ludwig Wittgenstein.


Para dejarme hablar. De mis piezas, de la vida o de lo que sea. Pero dejarme hablar, dejar salir el aliento, eso que sale desde no sé dónde en busca de afecto.

También, de vez en cuando, para representar: confiar en lo supuestamente dicho, aún sabiendo que no lo estoy diciendo. Es decir, para reflexionar, acomodarme a las trabas y engaños del pensamiento.


Héctor.